Đối Thoại Giả Tưởng Về Âm Nhạc Thế
Kỷ 21
Hoàng
Ngọc Tuấn
Lời
người viết: Đây là
một luận văn viết theo thể đối thoại giả tưởng. Qua cuộc đối
thoại giữa hai nhân vật tưởng tượng, một số những suy nghĩ và
dự đoán của tôi về âm nhạc thế kỷ 21 sẽ được bộc lộ. Tôi
xin "ghi" lại cuộc đối thoại ấy dưới đây.
X: Anh dự đoán thế nào về âm nhạc thế kỷ 21?
Y: Câu hỏi rộng quá, tôi không biết nên bắt đầu từ đâu.
X: Hãy khởi sự từ cái gần
nhất. Trước hết, hãy nói về tương lai âm nhạc Á châu. Theo anh,
nó sẽ phát triển theo xu hướng nào? Hãy phác một nét lớn.
Y: Tôi nghĩ
rằng trong thế kỷ 21, đối với âm nhạc Á châu cũng như mọi nền
âm nhạc trên tất cả các khu vực khác trên thế giới, hoàn cầu
hóa là xu hướng không thể tránh. Trong suốt thế kỷ 20, và đặc
biệt từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay, sự thâu thái âm nhạc qua
lại giữa các nước, các lục địa Đông và Tây đã theo nhịp
điệu mỗi lúc một nhanh. Sự thâu thái song phương này xảy ra trên
mọi phương diện, từ sự trao đổi và học hỏi nhau về mỹ học âm
nhạc, về kỹ thuật khúc thức, cho đến cả việc sử dụng nhạc cụ
của nhau. Trong nhiều tác phẩm âm nhạc nghiêm túc (serious music) của
vài thập niên vừa qua, các yếu tố nhạc tính Đông-Tây đã hầu
như đan quyện vào nhau khắng khít tuyệt diệu đến độ chúng ta khó
đoán được nguồn gốc sắc tộc của tác giả. Thử nghe nhạc của
Anne Boyd, chẳng hạn, bạn sẽ không ngờ tác giả lại là một người
Úc da trắng. Đa số nhạc phẩm của bà thể hiện những chiều sâu
của mỹ học âm nhạc Đông phương ở mức độ đáng kinh ngạc. Tôi
xin nêu lên vài ví dụ: Anne Boyd đã vận dụng hết sức tinh tế mỹ
học âm nhạc quần đảo Nam Dương trong các bản Angklung, Bali
moods, v.v...; mỹ học Trung Hoa trong bản Meditations
on a Chinese character; mỹ học Nhật Bản trong bản Goldfish through summer rain. Ngược lại, nghe
các tuyệt phẩm "musique concrète" của
Toru Takemitsu như Vocalism A-i và Water Music, thật khó đoán nổi tác giả
là người Nhật Bản. Đó là vài trong vô số ví dụ quá hiển
nhiên mà bạn có thể nhìn thấy trong nhạc đương đại.
X: Như thế, phải chăng những khái
niệm âm nhạc mang tính thuần túy dân tộc sẽ dần dần chỉ còn tồn
tại trong phạm vi nghiên cứu dân tộc nhạc học (ethnomusicological), còn
trong thực tiễn sáng tác, đa số tác phẩm âm nhạc sẽ nhất định
mang tính đa văn hoá (multicultural)?
Y: Văn hoá là một dòng phát triển luôn luôn sống động, thì
làm gì có sự "thuần túy" tuyệt đối? Ở một thời điểm
nhất định nào đó, người ta có thể phân tích, so sánh, và
"lọc" ra những nét đặc thù tương đối của mỗi địa
phương. Ta phải "lọc" ra thì mới thấy, vì qua những cuộc giao
lưu văn hoá, những nét gọi là đặc thù cứ liên tục được
"trộn" vào nhau. Nói đến cổ nhạc của Trung Hoa, ta khó gạt
bỏ vai trò quan trọng của cây nhị hồ; nhưng nhị hồ lại là cây
đàn của Mông Cổ. Người Trung Hoa thâu thái nó để làm giàu cho
âm nhạc của mình. Cũng như cây violin đóng vai trò tối quan trọng
trong nhạc cổ điển Tây phương, nhưng gốc rễ sâu xa nhất của cây
violin lại là từ Ả Rập.
Thời xưa, vì điều kiện giao lưu văn hoá còn khó khăn,
người ta thâu thái còn chậm. Ngày nay, tinh thần đa văn hoá cộng
với điều kiện thông tin và di chuyển tiên tiến giúp người ta
thâu thái hết sức dễ dàng. Biết thâu thái và ứng dụng sẽ làm
người ta giàu có. Khi David Hykes đem cách hát đồng song thanh của
Mông Cổ vào những sáng tác mới của ông, ông đã làm phong phú
thêm âm nhạc của riêng ông và của Hoa Kỳ đương đại. Đồng
thời, nhờ đó mà một nét đặc thù của văn hóa âm nhạc Mông
Cổ được "xuất cảng" và giới thiệu đến khắp thế giới.
X: Như thế, tóm lại tiến trình
hoàn cầu hoá âm nhạc chính là tiến trình thâu thái và giới
thiệu lẫn nhau.Và nếu thế, tiến trình hoàn cầu hoá đã bắt đầu
từ nhiều thế kỷ trước bằng những bước rời rạc và chậm
chạp. Mozart đã vay mượn giai điệu và tiết tấu Thổ Nhĩ Kỳ trong
Rondo alla Turca (Piano Sonata La trưởng, K.331), chẳng hạn. Nhưng thâu thái
như thế là nông cạn lắm.
Y: Quả vậy, nhưng ngày xưa người ta thâu thái các sắc thái
âm nhạc từ phương xa để thêm "gia vị" vào tác phẩm mình,
chứ họ chưa làm thế với ý thức hoàn cầu hóa. Mozart vay mượn
giai điệu và tiết tấu Thổ Nhĩ Kỳ chỉ để thêm một nét dị lãm
vào tác phẩm mình, chứ chẳng phải là để thực hiện một kết
hợp sâu sắc về mỹ học Đông-Tây trong tinh thần đa văn hóa.
Người ta có thể thâu thái theo cách sâu sắc hơn, như Debussy đã vay
mượn ngũ cung và âm sắc rung ngân của dàn gamelan của Nam Dương
để thực hiện những tác phẩm "ấn tượng" thực sự mới
lạ đối với cả Đông lẫn Tây vào đầu thế kỷ 20, chẳng hạn.
Năm 1952, khúc tác gia Hoa Kỳ John Cage còn táo bạo thâu thái triết
lý và mỹ học Thiền tông để thực hiện tác phẩm 4'33'', một bản nhạc hoàn toàn không
có một nốt, chỉ có sự im lặng (và những âm thanh ngẫu nhiên xảy
ra từ môi trường chung quanh nơi hòa nhạc). Người Tây phương đã
may mắn ở chỗ họ sớm nhận thức được ích lợi của sự thâu
thái. Đã mở cửa để thâu thái, thì dù theo cách nông cạn hay
sâu sắc, âm nhạc của họ cũng dễ có cơ hội trở nên giàu có.
Từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay, số lượng các khúc tác gia
đương đại Tây phương thâu thái tinh hoa âm nhạc và mỹ học Đông
phương nhiều không kể xiết. Những tên tuổi xuất hiện ngay trong trí
tôi là Henry Cowell, Harry Partch, George Crumb, Steve Reich, La Monte Young, Terry
Riley, Philip Glass, Alan Hovhaness, Olivier Messian, Karlheinz Stockhausen, Pierre
Boulez, Colin McPhee, Lou Harrison, David Amram, David Loeb, Ingram Marshall, David Hykes,
Peter Sculthorpe, và còn nhiều nữa...
Đến hậu bán thế kỷ 20, một số khúc tác gia Đông phương
cũng bạo dạn kết hợp các yếu tố nhạc tính truyền thống của dân
tộc mình với những yếu tố nhạc tính hiện đại Tây phương để
thực hiện những tác phẩm có tầm vóc lớn. Sớm nhất, Chou
Wen-Chung kết hợp được cổ nhạc Trung Hoa và nhạc hiện đại Tây
phương trong những tác phẩm như Landscape cho
dàn nhạc (1949) và The Willowa Are New cho
độc tấu piano (1957). Gần đây, Chinary Ung, khúc tác gia Cam Bốt, lại
kết hợp được cổ nhạc Cam Bốt với nhạc hiện đại Tây phương
trong các tác phẩm viết năm 1987 như Mohori
cho giọng nữ cao và dàn nhạc thính phòng, và Spiral cho cello, piano và bộ gõ. Các
khúc tác gia Đông phương đáng nhớ khác đã thực hiện việc kết
hợp này là Toru Takemitsu, Toshiro Mayuzumi và Toshi Ichiyanagi của Nhật
Bản, Isang Yun của Đại Hàn, Ravi Shankar của Ấn Độ, Paul Ben-Haim của Do
Thái, Halim El-Dabh của Ai Cập, và Ilhan Mimaroglu của Thổ Nhĩ Kỳ. Cùng
chiều hướng này, âm nhạc Việt Nam hải ngoại đương đại có Tôn
Thất Tiết, Nguyễn Thiện Đạo, Phan Quang Phục, Lê Tuấn Hùng, và một
vài người khác nữa.
Sự kết hợp Đông-Tây này, trong tác phẩm của các khúc tác
gia kể cả Đông và Tây, thể hiện không những sự tiến gần đến
nhau mà còn hòa hợp vào nhau của các nền văn hoá âm nhạc.
X: Như vậy, có thể nói rằng trong
suốt hậu bán thế kỷ 20, âm nhạc Đông và Tây đã nhanh chóng tìm
đến nhau để mở rộng nguồn âm thanh của họ và để tham khảo, học hỏi những quan điểm mỹ học
khác hay những phương cách diễn tả khác. Tôi nghĩ họ chỉ nên
"tiến đến gần nhau" thì tốt hơn là hòa hợp vào nhau, vì e
rằng sự hòa hợp vào nhau sẽ làm mất đi những bản sắc riêng
của họ chăng?
Y: Trước hết, người ta tiến đến gần nhau, rồi chào nhau, bắt
tay nhau, và trò chuyện với nhau. Cho đến khi họ đã hiểu nhau cả,
trở thành thân thiết với nhau, cụng ly rôm rả, ôm nhau nhảy múa,
thì có thể nói họ đã hòa hợp với nhau chứ còn gì nữa? Hòa
hợp như thế đâu có làm người ta mất bản sắc riêng. Sự hòa
hợp của văn hóa khác với sự hòa hợp của các màu sơn trộn
vào nhau. Khi bạn đem nhiều màu sơn trộn thực nhuyễn vào nhau, thì
bạn có một màu xám xịt nào đó, chẳng ra gì cả. Nhưng con người
đâu có thụ động như các màu sơn để dễ dàng bị trộn nhuyễn như
thế. Là con người, dường như ai cũng thích sự độc đáo. Các
nghệ sĩ sáng tạo lại là những kẻ bị ám ảnh về sự độc đáo
nhiều hơn ai hết. Khi họ cụng ly rôm rả, nhảy múa tưng bừng với
nhau như thế, họ hòa hợp trong cái "đại đồng", mà vẫn
khác nhau ở những cái "tiểu dị". Và nhất định những cái
"tiểu dị" này sẽ còn mãi bằng cách này hay cách khác, vì
chúng chứa đựng những sự độc đáo. Có thể nói rằng họ hòa
hợp với nhau như những mảnh trong một bức khảm mosaic. Nhìn chung,
bạn thấy đó là một bức tranh đẹp, có sự tương quan và hòa
điệu giữa các chi tiết. Nhìn kỹ, bạn lại thấy mỗi mảnh khảm
đều khác hẳn nhau về màu sắc, hình dạng, độ nhám hay trơn láng,
v.v...
Ngày xưa, khi các nền văn hóa âm nhạc còn xa cách nhau, chúng
ta không thể nhìn thấy thế giới âm nhạc là một bức khảm mosaic
đẹp đẽ như hôm nay. Lúc ấy, các mảnh khảm vẫn có đấy, nhưng
mỗi mảnh nằm rời rạc ở một nơi, chẳng liên hệ gì nhau. Thậm
chí, lúc ấy, có nhiều mảnh khảm còn nằm trong những chiếc hộp
đóng kín, hay nằm khuất đâu đó trong các xó xỉnh. Hôm nay, trong
thời đại thông tin hoàn cầu, dường như chỉ còn rất ít những
mảnh khảm chưa được nhìn thấy. Tôi hình dung rằng trong suốt hậu
bán thế kỷ 20 hầu hết những mảnh khảm đã nhảy ra khỏi những
chiếc hộp hay từ các xó xỉnh để tìm đến nhau và cùng nhau làm
thành một bức tranh đẹp đẽ.
Một điều thú vị: mỗi mảnh khảm để riêng một nơi thì chẳng
có gì độc đáo, nhưng khi để chúng gần nhau thì sự độc đáo của
mỗi mảnh lại lộ rõ ra. Lúc nãy, tôi có nhắc đến việc David Hykes
đem lối hát đồng song thanh của Mông Cổ vào nhạc đương đại. Khi
lắng nghe tác phẩm của David Hykes, ta có thể nhận ra sự hòa hợp
tài tình giữa sắc thái đặc biệt Mông Cổ trong âm thanh và sắc
thái đặc biệt đương đại trong cấu trúc tác phẩm. Hai sắc thái
này không phủ định nhau, mà hỗ trợ nhau để hiển lộ. Tôi cho đây
là một trong những cách tạo nên sự hòa hợp lý tưởng. Hòa
hợp chứ không phải là hòa tan.
X: Như thế, theo anh, tiến trình hoàn
cầu hóa sẽ không tạo nên sự xóa bỏ các gốc rễ. Nhưng tôi nghe
có ý kiến cho rằng tiến trình hoàn cầu hóa là tiến trình qua đó
những con cá lớn sẽ nuốt hết những con cá bé...
Y: Nói thế họa may là nói về kinh tế, chứ nói về nghệ
thuật là sai lắm. Nuốt cách nào mới được chứ? Mỹ học âm
nhạc đương đại trong tác phẩm của David Hykes làm sao nuốt được
tính cách đặc thù của lối hát đồng song thanh của Mông Cổ? Nếu
có một khúc tác gia Hoa Kỳ hay Việt Nam đem các giai điệu Quan Họ
của ta vào một tác phẩm vĩ đại theo phong cách đương đại, thì ta
vui mừng lắm chứ sao lại sợ bị nuốt?
X: Không phải thế. Ý tôi nói
rằng, trong tiến trình hoàn cầu hóa, nghệ sĩ sáng tạo ở những
nước nhỏ có thể sẽ yếu lòng mà vứt bỏ hết những cái đặc
thù của mình để chạy theo những trào lưu rần rộ của sân chơi
quốc tế. Làm thế, họ vô tình tự nguyện để cho mình bị nuốt
chửng.
Y: A... Cái
này mới thực thú vị đây! Bạn ơi, ngay cả khi ở Mông Cổ chưa
có khúc tác gia nào đem lối hát đồng song thanh vào một tác phẩm
có tầm cỡ quốc tế, thì lối hát đó đã nhờ David Hykes của Hoa
Kỳ, nhờ Sarah Hopkins của Úc Đại Lợi, và nhờ nhiều khúc tác gia
Tây phương khác, mà được thế giới ngưỡng mộ. Nếu có thêm
một khúc tác gia Mông Cổ kết hợp được lối hát đồng song thanh
với cấu trúc âm nhạc đương đại, thì càng tốt thêm nữa. Còn
nếu các khúc tác gia ở các tiểu quốc Á châu vì mặc cảm nhược
tiểu mà vứt bỏ hết những cái đặc thù của dân tộc mình thì
họ quá sức dại dột. Mỹ học hôm nay là mỹ học hậu hiện đại,
trong đó tinh thần đa văn hóa là một nét quan trọng. Chính nhờ tinh
thần đa văn hóa mà nhiều khúc tác gia Đông và Tây đương đại
mới ung dung thâu thái những nét đặc thù của văn hóa khác vào
âm nhạc của mình, và nhiều thính giả trên khắp thế giới mới ung
dung thưởng thức những kết hợp thú vị ấy.
Tinh thần đa văn hóa cho người ta một cái nhìn khách quan hơn
đối với những nền văn hóa khác. Khi đã có một cái nhìn khách
quan hơn như thế, người ta bắt đầu thấy những giá trị khác và
biết tôn trọng những giá trị khác. Hơn thế nữa, người ta ung dung
tìm hiểu và thâu thái những giá trị khác để làm giàu cho mình.
Năm 1997, chính phủ Hoa Kỳ trao tặng National Heritage Fellowship cho
Nguyễn Thuyết Phong, giáo sư dân tộc nhạc học (ethnomusicology) của Kent
State University. Vừa nghe đến sự kiện này, một người theo chủ nghĩa
dân tộc ắt sẽ tưởng rằng Hoa Kỳ chỉ trao tặng giải thưởng
National Heritage (Di sản quốc gia) cho những ai có công lớn trong việc
nghiên cứu và khẳng định giá trị di sản văn hóa Hoa Kỳ. Nhưng nghĩ
như thế là hoàn toàn sai. Nguyễn Thuyết Phong đã bỏ cả đời ra
để nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam, đặc biệt là nhạc
Phật giáo.
Tại sao chính phủ Hoa Kỳ lại trao giải thưởng National Heritage (Di
sản quốc gia) cho một người chuyên nghiên cứu về cổ nhạc của
một quốc gia khác? Đầu óc dân tộc chủ nghĩa ắt sẽ thắc mắc như
thế. Thực ra, chính phủ Hoa Kỳ hiện nay đang vận dụng đường lối
tư duy hậu hiện đại, đường lối này bao hàm tinh thần của chủ
nghĩa hậu quốc gia (post-nationalism) và tinh thần đa văn hóa. Họ nhìn
thấy rằng việc thâu thái những nét đặc thù của văn hóa Việt
Nam hay bất cứ văn hóa nào khác sẽ làm giàu có cho di sản văn
hóa Hoa Kỳ. Đó là một hành động mang tính hoàn cầu hóa.
X: Như thế, tiến trình hoàn cầu
hóa đưa chúng ta vào một thế giới đa văn hóa, nơi mọi dân tộc
đến với nhau, trao đổi, học hỏi, thâu thái những cái đặc thù
của nhau, và không ai phải từ bỏ cái "gốc" của mình cả.
Nghe thế thì thích lắm. Nhưng sự thực cho thấy rằng các tiểu quốc
vẫn đang tỏ vẻ lo lắng. Ở châu Á, chỉ có vài nước đang phát
triển mạnh, như Nhật Bản, Đại Hàn, là có vẻ hăng hái trước
tiến trình hoàn cầu hóa, còn các quốc gia khác vẫn rụt rè lắm.
Y: Tiến trình hoàn cầu hóa mở ra một sân chơi càng lúc càng
lớn. Trong một sân chơi lớn, những anh nào cảm thấy mình nghèo
nàn, yếu kém, thì thường lo lắng, sợ bị chìm, sợ bị lấn, sợ bị
thua, sợ bị nuốt chửng. Sợ như thế, những anh này thường nép
vào một góc, thủ kỹ cái ruột tượng.Trái lại, những anh cảm
thấy mình sẵn giàu sang, tráng kiện, thì rất tự tin, tung hoành mọi
chỗ, lùng sục khắp nơi. Những anh tự tin không hề sợ "ngoại
lai", "mất gốc" gì cả. John Cage triệt để thâu thái mỹ
học Thiền Nhật Bản, và tác phẩm của ông vẫn mãi mãi được
gọi là nhạc Hoa Kỳ, hơn thế nữa, nhạc John Cage. Toru Takemitsu mạnh tay
thâu thái những phát kiến mới lạ trong âm nhạc Tây phương thế
kỷ 20, và tác phẩm của ông vẫn mãi mãi được gọi là nhạc
Nhật Bản, hơn thế nữa, nhạc Toru Takemitsu. Trong tiến trình hoàn cầu
hóa của nghệ thuật, anh nào dạn dĩ, tự tin hơn, thì sẽ càng lúc
càng giàu mạnh hơn, và cái "gốc", nếu có, sẽ càng ngày
càng to lớn, càng phong phú hơn. Nếu ngày xưa người Trung Hoa đã
không chịu thâu thái cây nhị hồ của Mông Cổ thì uổng biết chừng
nào nền âm nhạc cổ truyền Trung quốc!
X: Vâng, thế thì theo anh âm nhạc
thế kỷ 21 nhất thiết đi theo con đường hoàn cầu hóa. Trên con
đường đó, một phát kiến có giá trị của một người sẽ được
cả thế giới chia sẻ, một nét đặc thù của một địa phương sẽ
được cả thế giới biết đến, và các địa phương có thể vay
mượn những nét đặc thù của nhau để ứng dụng vào hoàn cảnh
riêng của mình và làm phong phú cho mình. Anh có thể dự đoán, trên
con đường hoàn cầu hoá của thế kỷ 21, liệu chúng ta sẽ được
chứng kiến sự ra đời của những phát kiến lớn với tốc độ
ào ạt như chúng ta đã nhìn thấy trong giai đoạn tiền bán thế kỷ
20?
Y: Tiền bán thế kỷ 20 đã là một giai đoạn hết sức hấp
dẫn trong lịch sử âm nhạc của nhân loại. Đó là giai đoạn làm
nẩy sinh rất nhiều những phát kiến mang tính cách mạng. Lúc ấy,
các nghệ sĩ hiện đại tin vào sự tiến hoá của nhân loại, họ
muốn đánh sụp tất cả những bảng giá trị cũ để lập nên những
bảng giá trị mới thích hợp với thời đại mới. Thái độ mang
tính cách mạng nổi bật nhất trong giai đoạn đó là việc xây dựng
hệ thống phi cung thể. Với phát kiến ấy, Schoenberg muốn triệt tiêu
toàn bộ truyền thống cung thể có chủ âm kéo dài bao nhiêu thế kỷ
trước đó. Với hệ thống phi cung thể, Schoenberg có tham vọng lập
nên một "grand récit" đại biểu của âm nhạc hiện đại chủ
nghĩa.
Thế nhưng, vừa bước sang hậu bán thế kỷ 20, học trò của
Schoenberg, là John Cage, đã bắt đầu sáng tạo với cảm thức hậu
hiện đại, nghĩa là ông ấy bắt đầu thách đố cái "grand
récit" của hệ thống phi cung thể (serialism). Với âm nhạc nghiệm
tác (experimental music) của mình, Cage muốn đả đảo ý tưởng rằng
serialism có khả năng tạo nên một ngôn ngữ âm nhạc hiện đại mang
tính hoàn cầu. Lúc ấy, người ta còn lầm tưởng rằng Cage muốn
dựng lên một "chủ nghĩa hiện đại khác" (alternative modernism)
để đối đầu với các hậu duệ kỳ vĩ của Schoenberg là Milton
Babbitt, Pierre Boulez và Karlheinz Stockhausen. Tuy nhiên, sự thực không
phải thế. Trong những năm 50, khi serialism đã trở nên tinh vi đến
độ có khả năng biến thành một thứ nguyên tắc chi phối toàn bộ
mọi phương diện của một tác phẩm, thì nhạc nghiệm tác của Cage
lại đánh vỡ tất cả mọi ý niệm về nguyên tắc. Tôi nhớ rằng
Cage định nghĩa một "experimental act" là "một hành động mà
kết quả của nó thì không thể biết được"[i].
Nói như thế có nghĩa là phủ định tất cả những thứ "grands
récits" chứ chẳng riêng gì cái "grand récit" của serialism.
Chính vì sự thách đố của nhạc nghiệm tác và mỹ học "bất
định" của Cage và một số nhạc sĩ hậu hiện đại, mà vị thế
trung tâm của serialism bị hoài nghi và dần dần bị truất phế.
Tôi thấy nhạc nghiệm tác sẽ tạo nên những ảnh hưởng rất
dài lâu trong âm nhạc nhân loại, chẳng phải chỉ ở mức độ như
một thứ "phương pháp" sáng tác hay một thứ "mỹ
học" vô chung, mà còn ở mức độ như một thứ "tinh
thần" mở rộng có khả năng san bằng tất cả "grands
récits" thành "petits récits".
Tôi muốn đưa ra dự đoán rằng với tinh thần hậu hiện đại,
các nhạc sĩ thế kỷ 21 vẫn sẽ tiếp tục đưa ra những phát kiến
mới lạ và đặc sắc (bản chất của sáng tạo là thế), nhưng họ
sẽ không có ý tạo nên những thứ quy luật bao trùm và chi phối
toàn bộ khái niệm âm nhạc như từ tiền bán thế kỷ 20 trở về
trước nữa. Vì thế, dù ở thế kỷ 21 họ sẽ không ngừng đưa ra
những phát kiến mới lạ, nhưng họ sẽ không "làm ồn" như
giai đoạn tiền bán thế kỷ 20 nữa. Mỗi thứ phát kiến đặc sắc
cũng sẽ chỉ là một thứ "petit récit", chứ đâu có tham
vọng trở thành "grand récit" mà phải làm ồn?
X: Thế nhưng có ý kiến cho rằng
sự tương phản giữa nhạc phi cung thể và nhạc nghiệm tác không
phải là sự tương phản giữa tinh thần hiện đại và tinh thần hậu
hiện đại, mà là sự tương phản giữa tư duy "trong" âm
nhạc và tư duy "về" âm nhạc. Anh nghĩ sao?
Y: Khi cho rằng
âm nhạc phi cung thể biểu hiện tư duy "trong" âm nhạc, người
ta muốn khẳng định giá trị của cái "grand récit" mà nó
dựng lên và cho rằng cái "grand récit" này là một bước
tiến hoá tất yếu của âm nhạc trong phạm vi hành ngôn âm nhạc. Khi
cho rằng âm nhạc nghiệm tác biểu hiện tư duy "về" âm nhạc,
người ta muốn nói rằng nó chẳng dựng được cái "grand
récit" nào cả, mà chẳng qua chỉ là thái độ luận chiến
"về" âm nhạc, thái độ của những người tư duy bên ngoài
phạm vi hành ngôn âm nhạc. Nhưng nhận định như thế rõ ràng là
chẳng hiểu gì về tinh thần hậu hiện đại. Nhận định như thế là
đòi hỏi tinh thần hậu hiện đại -- một tinh thần phủ định mọi
thứ "grand récits" -- phải dựng lên được một "grand
récit" mới như một thứ tri kiến mang tính quy luật và phổ quát.
Không, tinh thần hậu hiện đại chỉ chấp nhận những "petits
récits". Có thể hiểu những "petits récits" là những trò
chơi nhỏ đến từ sáng kiến và nhu cầu riêng của mỗi cá thể trong
mỗi trạng huống riêng lẻ và độc đáo. Mỗi cá thể có quyền chơi
hết mình trong trò chơi của mình, mà không lúc nào tin rằng trò chơi
của mình là trò chơi duy nhất, cũng không lúc nào tin rằng trò chơi
của mình chỉ là một mảnh nhỏ trong một trò chơi vĩ đại trùm khắp
nào đó.
Khi Cage định nghĩa một "experimental act" là "một hành
động mà kết quả của nó thì không thể biết được", rõ ràng
ông không muốn âm nhạc nghiệm tác phải tuân theo hay phải dựng
lên một thứ quy luật "trùm" nào cả. Nếu có sẵn một quy
luật nhất định trong tay, người ta có thể biết được kết quả của
hành động của mình. Còn nếu không có sẵn bất cứ một quy luật
nào trong tay, người ta chỉ hành động như một "thí nghiệm",
và không thể biết trước kết quả ra sao.
X: Có lẽ đó là lý do tại sao
có nhiều người cho rằng ý tưởng của Cage về âm nhạc thì hay hơn
chính âm nhạc của ông. Khi một nhạc phẩm không xuất phát từ một
quy luật nào nhất định, thì người thưởng ngoạn không biết dựa
vào tiêu chuẩn thẩm mỹ nào để đánh giá nó cả. Theo anh, chúng ta
phải đánh giá nhạc hậu hiện đại thế nào?
Y: Mỗi nhạc
phẩm hậu hiện đại là một trò chơi nhỏ. Nó không theo cũng không
tùy thuộc vào luật lệ của một trò chơi lớn nào, vì nó phủ
định sự hiện hữu của bất cứ trò chơi lớn nào. Để đánh giá
một trò chơi nhỏ và độc lập như thế, trước hết, chúng ta phải
gạt bỏ mọi định kiến, tiên kiến về luật lệ, và kiên nhẫn theo
dõi nó. Khi cẩn thận theo dõi từ đầu đến cuối tiến trình của
trò chơi, có thể chúng ta sẽ nhận ra luật chơi riêng của nó. Khi
đã nhận ra luật chơi riêng của nó, chúng ta sẽ dựa vào chính
luật chơi riêng của nó để đánh giá nó.
Để dễ hiểu, tôi xin nêu ra một vài ví dụ. Ở Tây phương,
từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, khái niệm âm nhạc đã bị
điều hướng bởi những "grands récits" hoàn toàn mang tính
eurocentric. Thời ấy, nói đến "âm nhạc", tối thiểu người
ta phải nói đến giai điệu hay hoà âm. Một bản nhạc sử dụng toàn
tiếng trống và tiếng người la hét, như nhạc múa Phi châu chẳng
hạn, không được xem là "âm nhạc". Thậm chí, đến năm 1913
mà nhạc phẩm ballet kỳ vĩ Le Sacre du
printemps của Igor Stravinsky cũng khó lòng được đại đa số thính
giả Tây phương xem là "âm nhạc", vì giai điệu, hoà âm,
tiết tấu và âm sắc của nó mang đầy tính "phi Tây phương",
nghĩa là vượt qua khỏi tất cả những "grands récits" trước
đó. Buổi công diễn đầu tiên tại Paris ngày 29 tháng 5 năm 1913,
với chính sự cộng tác của đạo diễn Diaghilev và vũ công thiên
tài Nijinsky, là một đêm cực kỳ thảm bại. Ngay từ chương một,
khán giả đã gào lên ầm ĩ "Ta guele", và "Taisez-vous garces
du seizième", v.v... và ném mũ, ném gậy, ùn ùn kéo về.[ii]
Đến hôm nay, một thính giả Tây phương, với tinh thần hậu
hiện đại, có thể kiên nhẫn lắng nghe một bản đàn bầu Việt Nam
độc tấu khúc Nam Ai chậm và dài lê thê, và chấp nhận rằng đó
"là âm nhạc" của một văn hoá khác. Chấp nhận như thế là
chấp nhận rằng có một trò chơi nhỏ khác xảy ra đâu đó trên
thế giới, rằng trò chơi ấy có luật chơi của riêng nó, rằng
những quy luật sẵn có của văn hoá âm nhạc Tây phương là hoàn
toàn vô hiệu trước trò chơi nhỏ này, rằng để đánh giá bản
đàn này thì phải tìm hiểu luật chơi riêng của nó. Có tinh thần
hậu hiện đại như thế, người thính giả Tây phương mới chịu cởi
mở, tháo gỡ những cái "grand récits" của truyền thống âm
nhạc Tây phương, để thưởng thức bản Nam Ai và thấy rằng vẻ
đẹp của nó không nằm trong 12 nốt nhạc của thang âm bình quân
luật, mà nằm trong sự uốn lượn chênh vênh trên thang âm ngũ cung
xen lẫn những nét vi cung tế nhị; rằng vẻ đẹp của nó không nằm
trong sự chuyển vận logic của hoà âm, mà nằm trong những biến thái
tế vi của âm sắc, v.v...
X: Như thế, tinh thần hậu hiện
đại tạo điều kiện cho một cảm thức mỹ học mở ngỏ và không
cố chấp. Cảm thức này dung chứa tính cách đa văn hoá, bình đẳng
và ...
Y: ... và từ
chối nhãn quan "sắc tộc trung tâm" (ethnocentric). Như đã nói,
nó là tiền đề của tiến trình hoàn cầu hoá. Khi đã từ chối
sự chi phối của một trong những thứ "grands récits", nó
chống lại tính cách đồng nhất hoá (uniformity) và mở ra một cái
nhìn mang tính đa nguyên.
X: Và nếu thế, âm nhạc nghiệm
tác, theo anh, sẽ tiếp tục sống dài trong thế kỷ 21, phải thế không?
Nhưng nhiều người đã cho rằng nhạc nghiệm tác đã chết từ
những năm 70 của thế kỷ 20.
Y: Theo tôi,
nhóm chữ experimental music có thể
được hiểu theo ba cách:
1/ Nó được hiểu như loại âm nhạc sinh ra từ phòng thí
nghiệm. Đây là cách hiểu rất hẹp và bị giới hạn trong phạm trù
âm nhạc điện tử, với thể loại chủ yếu là musique concrète mà hai đại biểu nổi
bật nhất của nó là Pierre Schaeffer và Lejaren Hiller. Hiểu theo cách
này, experimental music có thể đã lỗi
thời hoặc đã chết.
2/ Nó được hiểu như đồng nghĩa với âm nhạc tiền vệ
(avant-garde music), là thứ âm nhạc sinh ra từ những thí nghiệm của
các khúc tác gia nhằm xây dựng những ý niệm mỹ học mới lạ
và đi trước thời đại. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ
thuật hiện đại. Qua cách hiểu này, những tác phẩm mang tính thí
nghiệm nhắm đến mục đích tìm kiếm và xác lập những thứ
"grands récits" mới cho âm nhạc tương lai. Hiểu theo cách này, experimental music là một trò chơi
phản động và vô vọng vì âm nhạc hoàn cầu hoá của tương lai sẽ
không cần những thứ "grands récits", mà chỉ chấp nhận sự
phong phú và đa dạng của những "petits récits".
3/ Nó được hiểu theo định nghĩa của John Cage mà tôi đã nêu
ở trên. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện
đại, một tinh thần phủ nhận và từ chối xây dựng những
"grands récits". Hiểu theo cách này, thì experimental music nhất định sẽ còn
sống rất dài lâu cho đến chừng nào thế giới lại chấp nhận rơi
ngược trở về vòng dây trói của những "grands récits" nào
đó.
Trong những
năm 70, người ta tuyên bố experimental
music (hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại) đã chết vì
người ta muốn nó chết. Họ -- phần lớn là những tay bảo thủ --
muốn nó chết đi để họ có thể quay lại với những định nghĩa
"lớn" về âm nhạc mà họ đã mất nhiều thì giờ để học.
Tôi còn nhớ, năm 1974, nhạc sĩ và phê bình gia Hoa Kỳ Christian Wolff,
nhân chuyến đi thăm Anh Quốc, đã nhận định rằng giới bảo thủ ở
Anh lúc ấy muốn âm nhạc nghiệm tác phải chết đi vì họ khao khát
"được trở về và được nối kết lại với những thứ mà
đa số người đã từng được rèn luyện để biết."[iii]
Một số người trong đám bảo thủ ở Anh lúc ấy đã hăng hái và
vội vã tung ra lời cáo phó về cái chết của âm nhạc nghiệm tác
vì họ sợ rằng truyền thống "lớn" của âm nhạc Tây phương
bị mất giá trị.
Trước hết, họ cho rằng âm nhạc nghiệm tác đưa ra những
phương pháp phi nguyên tắc trong việc sáng tác. Họ không thể chấp
nhận thái độ bốc quẻ Dịch hay đổ xí ngầu để tạo âm nhạc như
John Cage và một số nhạc sĩ lúc ấy đã thực hiện. Họ không hiểu
nổi ý niệm về sự bất định trong tiến trình xây dựng tác phẩm.
Họ không chấp nhận thái độ "phi chủ định", thái độ phủ
nhận "khẩu vị và ký ức" trong việc sáng tác và thưởng
thức âm nhạc. Họ sợ rằng những trò chơi này sẽ làm vô hiệu
hoá tất cả những kiến thức âm nhạc hàn lâm trong di sản âm
nhạc Tây phương.
Xa hơn nữa, họ sợ tinh thần hậu hiện đại mở rộng không
bờ bến phát sinh từ thái độ thí nghiệm bỏ ngỏ sẽ tạo điều
kiện cho vô số dòng âm nhạc "nhỏ" của thế giới được
nổi lên và lan toả khắp nơi, và dòng âm nhạc "lớn" của
Tây phương sẽ không còn giữ vị trí của một trò chơi
"trùm", mà trở thành một trong những trò chơi nhỏ trong
cuộc sống bình đẳng và đa nguyên của nhân loại.
X: Thú vị thật. Như thế, trong tiến
trình hoàn cầu hoá này, không phải chỉ những anh mang mặc cảm
nhược tiểu mới sợ bị nuốt chửng bởi những anh đại quốc,
mà...
Y: ... mà cả
những anh đại quốc bảo thủ ôm khư khư những cái "grands
récits" đầy tự hào chủng tộc cũng sợ bị cả thế giới đa
văn hoá nuốt chửng mất những giá trị cũ. Nhưng sợ thì vẫn sợ,
mà họ vẫn không thể đẩy ngược đà phát triển của xu hướng
quốc tế hoá, hoàn cầu hoá của tinh thần hậu hiện đại.
X: Quả có thế thật. Rõ ràng
suốt mấy thập niên vừa qua, chương trình giảng dạy và nghiên cứu
âm nhạc tại các đại học và nhạc viện Tây phương đã càng lúc
càng được quốc tế hoá. Các môn học và các phân khoa chưa từng
có ở thế kỷ 19, hay đã có mà chịu nằm bên lề suốt tiền bán
thế kỷ 20, chẳng hạn như dân tộc nhạc học, Đông phương nhạc
học... giờ đây đã lấn cả vào trung tâm nội dung giảng dạy và
nghiên cứu. Nhưng có lẽ tinh thần hậu hiện đại đơn thuần không
gây nên được điều đó, tôi cho rằng điều kiện thông tin tân
tiến của thời đại điện tử đã đóng góp rất to lớn vào tiến
trình hoàn cầu hoá âm nhạc. Anh có thấy thế không?
Y: Vâng, tinh
thần hậu hiện đại và điều kiện thông tin điện tử tân tiến
đã đi song song với nhau để thúc đẩy tiến trình hoàn cầu hoá. Con
người hôm nay từ khắp địa cầu có thể đến gần nhau, trao đổi
và học hỏi nhau dễ dàng không thể tả. Ngày xưa, phải mất nhiều
thế kỷ thì cây rabab từ Ả Rập mới sang đến châu Âu và biến
thành cây vielle, rồi phải mất mấy thế kỷ thì cây vielle mới thành
cây violin. Hôm nay, bạn có thể nghe và xem dàn nhạc ganelan của Nam
Dương trên internet bất cứ lúc nào, và bạn có thể dùng kỹ thuật
điện tử để lấy mẫu âm của dàn gamelan đặt vào máy vi tính của
mình mà viết nhạc mới cho nó. Với một chiếc máy vi tính và một
số dụng cụ điện tử khác, bạn có thể tạo nên một nhạc phẩm
bao gồm cả âm thanh của nhiều thứ nhạc cụcổ truyền của nhiều
dân tộc, kết hợp với âm thanh từ thiên nhiên, từ nhiều môi
trường đời sống khác nhau, từ cả trong nội tạng cơ thể của con
người và các sinh vật, v.v... Có thể nói, với kỹ thuật điện
tử hôm nay, bạn có trong tay nguồn âm thanh vô hạn của thế giới.
Tôi cho rằng kỹ thuật điện tử không những đã giúp nhân
loại đến gần nhau, mà còn là một phương tiện thiết yếu của âm
nhạc thế kỷ 21.
X: Nói thế nghe có lý. Nhưng nhiều
người vẫn cho rằng kỹ thuật điện tử không thể tạo nên được
thứ âm nhạc giàu nhân tính như âm nhạc phát ra từ các nhạc cụ
truyền thống. Anh nghĩ sao?
Y: Tôi cho
rằng quan niệm đó nông cạn quá. Tôi còn nhớ trong những năm 60,
khúc tác gia Karlheinz Stockhausen có yết kiến thiền giả Nhật Bản
Daisetz Teitaro Suzuki và tham vấn Ngài về âm nhạc đương đại.
Stockhausen hỏi Suzuki có nghĩ rằng khi người ta sử dụng computer để
tạo âm nhạc thì âm nhạc ấy có tự nhiên không. Suzuki tỏ vẻ
ngạc nhiên trước câu hỏi đó, và ông nói rằng nếu một chiếc
đàn cổ truyền là một sự triển khai của trí óc con người, thì
chiếc computer cũng vậy. Ông còn nói rằng con người sinh ra chiếc
computer cũng tự nhiên như sinh ra một đứa bé vậy. Chiếc computer,
cũng như chiếc đàn cổ truyền, là phương tiện để hiện thực hoá
những gì xuất phát từ trí óc con người. Bởi thế, âm nhạc
chẳng bao giờ đến từ chiếc đàn cổ truyền hay chiếc computer, mà
đến từ trí óc con người.[iv]
Ý tưởng
của Suzuki thực là tuyệt diệu. Bạn nghĩ thử, thứ âm nhạc cuồn
cuộn phức tạp mà bạn đang say mê lắng nghe trên cây đại dương
cầm ở nhạc viện hay cây đại quản cầm ở giáo đường có ít
tự nhiên hơn thứ âm nhạc đơn sơ mộc mạc trên chiếc sáo làm
bằng ống xương chim cách đây 23 ngàn năm ở rừng Phi châu hay trên
chiếc tù-và vỏ ốc không? Có nhiều lần tôi đã mở một đĩa
nhạc tù-và cho bạn bè nghe thử, và họ thường hỏi tôi phải
chăng đó là nhạc điện tử. Thật thú vị. Dường như lúc nào đa
số chúng ta cũng đứng ở khoảng giữa của thời gian: tất cả
những gì rất cổ sơ và rất mới lạ đều mới lạ như nhau! Và hễ
thấy điều gì mới lạ, không quen với khẩu vị, thì chúng ta la lên
rằng nó "giả tạo, thiếu tự nhiên, phi nhân tính".
X: Thú vị thật. Khi thấy rằng dụng
cụ điện tử cũng chỉ là một sự triển khai rất tự nhiên của
trí óc con người, thì có lẽ các khúc tác gia của tương lai sẽ
mặc tình tận dụng kỹ thuật điện tử để tạo nên những thứ âm
nhạc vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.
Y: Hẳn là
vậy. Kỹ thuật điện tử sẽ làm cho âm nhạc không còn là một
nghệ thuật của thời gian, mà trở thành một nghệ thuật tổng hợp
của không gian và thời gian. Thực ra, đã có nhiều thí nghiệm về
điều này rồi. Nhiều khúc tác gia đã làm âm nhạc "chuyển
động" trong không gian, kết hợp với ánh sáng, hình ảnh, ngôn
ngữ, môi trường tự nhiên và môi trường kiến trúc nhân tạo.
Trong tương lai, chúng ta sẽ không chỉ nghe âm nhạc hay vừa nghe vừa
xem nghệ sĩ trình diễn trên sân khấu hay trên màn ảnh, mà chúng ta
sẽ thưởng thức âm nhạc như thể chúng ta sống trong nó.
X: Thực thế sao?
Y: Thực thế
chứ. Bên cạnh kỹ thuật điện tử, các khúc tác gia của thế kỷ
21 sẽ vận dụng kiến thức khoa học đa ngành để mở rộng khái
niệm âm nhạc đến mức độ vô hạn. Trước tác động của những
hiện tượng thiên nhiên đối với những hệ thống thiết kế nhân
tạo, âm nhạc sẽ toát ra từ những toà kiến trúc, cho phép chúng
ta lắng nghe, nhìn ngắm, và đi đứng, sinh hoạt trong đó và không
thấy nhàm chán, vì nó luôn luôn thay đổi, như một dự án chưa
hoàn thành của Max Eastley, gọi là The
Warburg Building (1988), chẳng hạn. Hay âm nhạc sẽ toát ra từ một
dòng sông, do tác động của ánh sáng và không khí, những mặt
phẳng và sự phản chiếu, sức nước chảy và độ sâu, tạo nên
một thứ nghệ thuật đa diện và tự nhiên, luôn luôn biến đổi
và không lập lại, như một dự án chưa hoàn thành của tổ chức
"Ars Electronica", gọi là Surface
Tension (1989), tại dòng sông Danube ở Linz, Áo quốc. Hiện nay, bạn
có thể đi thăm để thưởng thức âm nhạc đa diện tại các công
trình đã hoàn tất như Tyne Trees Television
(1990) ở Sutton Edge, Yorkshire, Anh quốc; hay Dry
Sea Sounding (1993) ở Nagoya, Nhật Bản.
X: Kỳ diệu quá. Nhưng thế thì
công việc của khúc tác gia không khéo phải được định nghĩa lại.
Y: Vâng, chắc
chắn là vậy. Hình ảnh một khúc tác gia ngồi cầm cây bút trầm
ngâm trước chiếc đàn và tờ giấy chép nhạc sẽ trở thành
"cổ tích". Trong thế kỷ 21, khúc tác gia sẽ làm việc trước
những hệ thống điện tử phức tạp để tạo nên cả âm thanh lẫn
hình ảnh đa tầng và đa phương. Ngoài những tác phẩm cá nhân, sẽ
có rất nhiều "dự án" hay "công trình" lớn do nhiều
bộ óc, nhiều kỹ năng, nhiều màu sắc văn hoá cùng hợp tác.
Chúng ta sẽ thấy một tập thể khúc tác gia làm việc với nhau; hay
một tập thể của các nghệ sĩ sáng tạo từ nhiều ngành nghệ thuật
khác nhau làm việc với nhau; hay một tập thể có cả khúc tác gia,
khoa học gia, và kỹ thuật gia cộng tác với nhau; hay một tập thể
quần chúng dưới sự điều khiển của một hay nhiều khúc tác gia
sẽ "workshop" ra những tác phẩm chung. Họ sẽ hợp tác với
nhau trực tiếp hay qua phương tiện thông tin điện tử. Từ nhiều nơi
khác nhau trên mặt địa cầu, người ta sẽ đến với nhau bằng nhiều
cách khác nhau và cùng làm nên những "tác phẩm" vượt qua
khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.
X: Vậy để bắt kịp cảm thức
sáng tạo của tương lai ấy, chúng ta phải làm gì hôm nay?
Y: Làm gì ư?
Tôi xin mượn một câu nói trong bản báo cáo do Commission on Global
Governance trình bày tại kỳ họp thứ 50 của Đại Hội Đồng Liên
Hiệp Quốc năm 1995. Bản báo cáo có nhan đề Our Global Neighbourhood (Láng Giềng Hoàn
Cầu của Chúng Ta). Trong đó có câu: "The most important change that
people can make is to change their way of looking at the world"[v]
(sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện
được là thay đổi cách họ nhìn về thế giới). Trong phạm vi âm
nhạc, tôi xin vay mượn câu này và sửa lại là: "Để có thể
trở thành công dân của thế giới âm nhạc trong tương lai, sự thay
đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được ngay
từ hôm nay là thay đổi cách họ nhìn về âm nhạc của thế
giới." HOÀNG
NGỌC-TUẤN
[ii] Theo Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music (London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1988), 838. [iii] Theo K. Potter, "Christian Wolff in Manchester", Music and Musicians, 23:4, 8. [iv] Sự kiện này và những sự kiện lý thú tương tự có thể tìm thấy trong Michael Kurtz, Stockhausen : a Biography, translated by Richard Toop (London; Boston: Faber and Faber, 1992); Jonathan Cott, Stockhausen:Conversations with the Composer (London: Pan Books, 1974); Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie (London; New York: M. Boyars, 1989); và Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism, and Other Articles: With Commentary and Notes (London: Latimer New Dimensions, 1974). [v] Commission on Global Governance, Our Global Neighbourhood: The Report of the Commission on Global Governance (Oxford: Oxford University Press, 1995), 47. |